有些话题和争辩终得到一个大家都接纳的结论并且经常在某些语境下被一次再行一次地拿出来反复，一般来说无非有两个原因。一是人们对这些话题和争辩的理解仍未深刻印象到需要确实做到和理性辨别的地步，二是它们所指向的问题在当下仍然有非常的现实意义和实用价值。关于绘画和照片的关系，正是这样一个十分典型的话题和争辩。绘画和摄影的恩怨情仇自1839年摄影术高调宣告问世以来就没消停过，只不过内敛针锋相对、内敛貌合神离，内敛大张旗鼓、内敛默契不言罢了。

但无论如何，某种程度作为视觉艺术形式和深刻影响着人类文明进程的两种语言，绘画和摄影相互之间的理解、自学、渗入早已沦为现实。摄影虽然年长，但对于绘画的影响不容极强，绘画作为“长辈”，数千年的经验累积大自然是摄影在很快茁壮的过程中最重要最必要的参考体系。两者关系中最有争议性和热点色彩的也许就是艺术家“画照片”的问题。

这个问题有两个指向，一是能无法画照片，二是所画照片的底线与原则是什么。艺术家们在谈论“画照片”这个话题时大约在潜意识中有一点点错综复杂的心理是源于摄影术问世之初不少画家对照片的嘲讽和狂妄。摄影这种在很多艺术家——不论是确实热情的、轻视的还是意味着出于对“绘画从此丧生了”的不安——显然多少有些难入主流的语言（甚至否应当称作艺术就连摄影人自己都争论不休）当作作为艺术创作的主要素材样子有些自贬身价，“画照片”在动机上或许就早已矮小了几分。

虽然早已有安格尔、德拉克罗瓦、库尔贝、里希特这样的西方大师或明或暗地利用照片，中国不少现当代大师和无数艺术家也把照片当作最重要的素材来源，但大家对“画照片”完全有一种十分默契的定性，即如出一辙——很有意思的概念，“照”搬到。言下之意无非两点，这样的艺术家不是缺少才华，就是动机成疑。在仍然不利且前路未卜的全人类面对的新冠肺炎病毒危机盗贼的当下，“画照片”之所以新的又沦为不少艺术家和评论家口中笔下的热点，相当大程度上与艺术家的对立心态有关。

首先，为政治、宗教和社会内容服务是艺术的主要职能，所谓“成教化，幸人伦”是也。在根本性题材和脑溢血公共事件面前，艺术未曾也不应当缺席，艺术史上无数经典作品正是将这类历史性题材和艺术家的个人才华和社会责任感有机统一的产物，确实构建了个人志向与社会效益，时代价值与历史意义的多重完满。不论是对于当时和后人来说，这些作品都具有非同寻常的政治、历史、社会和文献意义。

不过也正是因为如此，作品往往在相当程度上受限于特定历史事件和意识形态的属性指向，在主题、内容、形式和观念上有较强的内在规定性，这与此类作品的社会功能、传播路径和大众拒绝接受基础有关，对艺术家的艺术素养、艺术策略和文化格局也明确提出了更高拒绝。战“疫”时期的摄影作品无论在创作成本、传播方式还是社会效益上毫无疑问具备优势，虽然绝大部分摄影师与艺术家一样一则受限于创作主题和内容规定性的容许，二则无法展开适当而充份的“乡土”以取得更加多样圆润的启发体验，但摄影自身集新闻性、客观性和“艺术性”于一身的特点让它可以同时符合人们对于战“疫”作品的多重市场需求。而中国当代艺术仍然为人所诟病的符号化、类型化和平面化的问题在战“疫”题材十分受限的创作空间里变得更为引人注目，扎堆的钟南山、李兰娟等名人肖像、医护人员重逢亲人或者与病人平易近人对话的雷同视角等等也就不足为奇了。

这些在主题内容和形式语言上与摄影作品高度相近甚至必要“画照片”的作品或许不能勉为其难地在笔墨色彩或者蒙太奇般的画面错置、重构上保卫一下绘画区别于摄影的独特性了。但就摄影作品而言，所谓根本性题材或者脑溢血公共事件的创作往往也不是“此时此刻”摄影师“到场”的客观记录，有关摄影真实性的理解某种程度至今也充满著争辩。摄影师刚好“到场”的客观影像绝大部分情况下是不不存在的，但很多经典作品或新闻照片往往又是现实事件基础上的重现——重演或者仿真。

这样饶有趣味的悖论关系并会对照片的社会效益产生过于大影响，人们也早就习惯了对这些照片的真实性在佐证而认同的文字辅助下的配置文件拒绝接受。只是还包括摄影师在内的大部分人也许都会有意无意地忽视这一点，即这些照片的“创作”为了极具“艺术性”从而产生更佳的传播效果，事实上是在有所不同程度上仿真肖像画及历史画传统，就是指角度、线条、色彩、情节决定等方面向绘画自学糅合的结果。而肖像画和历史所画又是在摄影术问世之前，艺术家们企图“现实”地重现人物风采和历史切片的希望在绘画上开花结果的硕果。自此，艺术创作“画照片”与否或许早已不最重要了。

照片并不必定地指向客观“现实”，摄影本身也是“艺术”和“记录”错综复杂的产物。战“疫”时期的艺术创作是一面镜子，“画照片”只是一个仿佛其中的隐喻，隐喻着绘画和摄影在当代语境下新的暧昧关系，更加折射出艺术家乃至摄影家们在这次疫情“考试成绩”之下的价值自由选择。

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